民國四十六年五月在新世界戲院執導李曼瑰編劇本《維新橋》，參加演出的演員有馬驥、王孫、梅冬尼、曹健等。四十五年在新世界演出，由王生善導演的《兒心關不住》，演員有李行等。四十五年執導李曼瑰編劇作《大漢復興曲》，參加演員有古軍、馬驥，田豐、房勉等，中華話劇團演出，五十年由原班人馬擔綱，三一劇社演出。五十二年執導姚鳳盤劇本《紅拂傳》，參加演員梅冬尼、馬驥、古軍、王孫、曹健、張小燕等，由中國劇團演出。五十二年執導王藍原著，吳若改編的《藍與黑》，參加演員曹健、錢璐、傅碧輝、孫越、葛香亭、唐如韞等，由康總話劇隊演出，當時在國光戲院演出三十餘場，場場爆滿，頗獲各界佳評，隨即到陸、海、空、勤各基地，以及三軍官校做全省巡迴演出，先後共計演了三百餘場，受到三軍將士空前熱烈的歡迎。《藍與黑》在臺北演出時，后希鎧在中央日報副刊，特別為文稱讚王生善的導演手法說：「我覺得導演王生善是一位『開明』的導演，他沒有墨守成規，他沒有教演員死守那些前輩人傳下來的死原則，傳統話劇的「提著嗓子講臺詞」，「動作規律化」，「行走臺步化」，「姿態卡通化」，「情慾象徵化」…在《藍與黑》裡，都是被「取締」的對象，尤其在第二幕以後，演員們動了真感情，傳統話劇的「做作」，也就洗滌殆盡了。這幾乎是一種舞臺表演的「革新運動」，突破約束，從蛻變中去建立新風格，的確不是一蹴即成的事，必須在構思和揣摩中去求實踐，導演和演員在這方面的努力，是有收獲的。」

    民國六十一年中華民國影、視、劇聯合大公演《中國人》，王生善親自編劇，參加演出的演員有葛香亭、周仲廉、張冰玉、關毅、曹健、王孫、錢璐、郎雄、常楓等。六十六年臺灣影視劇界舉行聯合大公演，特邀請王生善編寫一部舞臺劇本，他以最快的速度，把已經在他心中醞釀許久的題材，編寫為一齣五幕劇「晨曦」，當時幾乎動員了臺灣全部的影視界演員，在臺北國立藝術館連演七場，造成空前的轟動，佳評如潮。

      王生善八歲喪父，母親帶著他和四個兄弟姐妹投靠外婆，孤兒寡母在大家庭中閱歷人生的悲歡離合，王生善說：「我少年喪父，中年離異，臺北有家報紙曾寫了一篇文章說我是孝子、慈父、嚴師，就在這種多重角色的際遇下，讓我了解了人性間感情的多樣面，也讓我把它帶進戲劇的世界。」

     至於他的兩個兒子，在幼時失去了母親，也是他一手帶大的，所以人生的真情，對他來說一直都是刻骨銘心的，而在臺灣生長的一代，不識饑餓，不知苦難，但在他那一代的人，大抵自小就與苦難二字共存，他經歷過戰火的洗禮，知道饑餓可以委屈一個人的志願，委屈一個人的身段，甚至在磯餓中掙扎的人，會放棄一切。

      這樣的成長背景，使他懂得什麼是真正的悲，真正的苦，真正的痛，也使他了解什麼是真正的感情。使他每一階段的感受都在他的劇本中表現出來。戲劇除了要娛樂觀眾，同時也有教化的功能，王生善透過了劇作反應了這兩大功能。

     基於這個理念，他寫《中國人》刻畫出中國人的堅強意志和愛國心，他寫《長白山上》，寫出日本軍閥侵略中國的醜陋面貌。他寫《兩代間》是要寫出人民共同的心聲和情感，無論在國內、美國和菲律賓演出，都能喚起最強烈的共鳴和哭聲，在臺北演出時葛香亭、葛小寶父子二人總是抱著王生善痛哭失聲。

     劇場是最客觀的藝術，因為劇場的內在、外在經驗，都是經由語言和行動來表現的。如同在生活中，我們由聽和看，來了解個人的外表和內心的世界，戲劇可以說是視覺和聽覺的藝術。

另一是隨著劇情，給予不同節奏的語言，同時善用重複的語言，加強戲劇的張力。如：《中國人》中的一段話：

這種對話很容易帶動觀眾的情感，無乎知名作家王鼎鈞說：「王善的戲劇臺詞，是中國人的驕傲！」

       王生善所編著的幾部膾炙人口的大戲，《春暉普照》、《馬家寨》、《長白山上》、《中國人》、《兩代間》等名劇，不但在臺北各劇團爭相排演，在南臺灣的高雄及美國、菲律賓、新馬各劇團以及大學也都一演再演，而且都有極高的評價。尼國六十三年至六十八年間在高雄首先由高雄師範學院話劇社演出，其中《長白山上》還北上參加全國青年劇展，當時甚獲北部觀眾佳評。接著七十年由高雄市話劇學會演出《中國人》，並獲得文建會首次邀請外縣市劇團來臺北演出的先例，當時各大報紙爭相報導演出的新間，同時也深深感動了臺北如潮的觀眾。民國六十五年高雄市婦女會為慶祝三八婦女節首度演出《春暉普照》，七十二年由薪傳劇場再度演出《長白山上》，因著這些劇的演出奠定了南臺灣的劇運基礎，也提昇了高雄的文化水準。以上這些戲一演再演，均由邵玉珍擔任策劃、導演。

     在導演方面，王生善是不停的創造舞臺新生命的劇場工作者，他表示，導演在做準備工作時，有兩個基本要素是不容忽視的，那就是形式與內容的問題。什麼叫做形式？簡單的說就是內容體材具體化，也就是使內容為具體的形象，這種形象就叫做形式。如果一個導演能適當的把這些工具融合在演出中，那麼兀管何種劇本，何種舞臺，那個時代都能符合劇本完整的表達出來。

     一直以來王生善不停的執導話劇，不論跨國演出或學生演出，他都特別重視專業浬念，以及劇場觀念。他表示戲劇是不斷生長，不斷毀滅的藝術。尤如一齣《哈姆雷特》即使用相同的演員，在相同的劇場，演出千次，但每次都是全新的創作、全新的生命。對於王生善來說，戲劇是整體的，他表示，現代透過傳媒快速的發展與流通，任何的流行都快速的被取代，所謂風格的存活時間也更加的縮短，所以導演必須不斷的超越賦予新內涵，在不停的學習與自我突破中，去獲得觀眾的認同。

     王生善到臺灣的第三年，曾與美國合作拍過一部電影，片名為《第十一誡》，除了美國的演員外，臺灣參加的演員有周經武、盧葦、洪芳、邵玉珍等人。

     王生善在臺灣，從事著劇場中最艱辛的工作，導演的制度是從西方引進的，導演的工作是，以自己專業的知能詮釋劇本，負責挑選適當的演員，并結合各種資源，使演出成功。因此，導演是全盤掌握整個戲劇的所有細節。

     王生善導戲，他融合了過去的傳統，也有許多的獨到創新，每一次的演出都需要他花很長時間排演，他每排一齣戲都要花200小時的排練時間，他帶著大家先研讀劇本，寫角色分析報告，自己也寫導演計劃，然后開始排演劇本。對於燈光、道具、服裝、布景等，也都要于工作人員商量，他一方面要忠於原著，另一方面要加強劇中人物的心浬層面的剖析。

    例如：《費黛兒》是斗古希臘的悲劇，他將古希臘合唱隊的戲劇表現方式，重現於舞台，使載歌載舞的雄偉气勢，呈現在觀眾面前，使之賦與《費黛兒》新的生命，尤其在處理莎翁的戲劇，要把數百年前的作品，展現在現代人眼前，不能執守傳統的手法，又不能演得不像莎翁的劇本。所以他在這方面特別重視燈光和舞臺的設計，同時更重視演員的心理表現。當梁實秋教授看過他導的《李爾王》與《凱撒大帝》后，撰文稱瓚：「王先生在導演方面的成就，值得大書特書。他不改變背景，利用燈光效果，使舞台面產生變化，把寫實的演出手法與象徵背影揉合在一起，又利用伸展台採取『臺上、臺下』打成一片的技巧，使得觀眾們的興趣大為提高」。

      當《分疆恨》在美國波士頓演出時，王生善也在劇場作導演，他做了特殊的變化和創新，他大膽嘗試以象徵主義與寫實主義相結合的手法，使劇場中充滿了東方色彩的藝術風格。他運用強烈的舞臺效果，在舞臺上搭出一條長的伸展臺，應劇情的需要，演員可以走在伸展臺上，如此一來，不但可以處理一些時空的變化，還可以拉近演員和觀眾的距高離，於是舞臺上有寫實的部份，也有虛幻的想像空間。根據現場觀眾的形容：「小小的舞臺上有巍峨華麗的宮殿，有吹著暴風雨的荒野，從殺聲震天的戰場，到天使惡魔同在的夢境，特殊的舞臺處理，不但讓觀眾置身幻境，也足見導演的高明了。」

      王生善在文化大學任教時，每年戲劇系要做畢業大公演，民國五、六十年代的演出，以莎劇為主，因為王生善特別鍾愛莎翁的劇本。他認為莎士比亞的戲，劇力萬鈞，不祇是劇情的曲折動人，更重要的是戲裡所寓含的人生的意義。文化大學創辦人張其昀先生在一次觀賞《李爾王》後，感動的流下淚來，他並引述美國總統傑佛遜的話：「觀一齣《李爾王》勝讀十本關於孝道的書」。王生善也認為要豐富中國文化，必須多方面吸取西方的精華，而莎士比亞是西方文化的瑰寶，莎劇中有中國儒家的人倫思想，有西方負責堅忍和浪漫的色彩，莎劇實在是教導中國年輕人的好教材。王生善對莎劇的認識和對中國文化的體認，使他在處理莎劇的劇場上有獨到的手法。梁實秋曾撰文，讚美王生善是最成功地把莎士比亞的劇本搬上舞臺的導演。胡品清教授也撰文說：「誰能比得上王生善教授更適合導演《李爾王》呢？……那位素以孝道聞名的才子」。

      如果你問王生善教授：「你這半生歲月，除了編劇、導戲、還有那些是你最得意的事？」他會毫不遲疑的回答：「我培養後進，把我的學生丟在劇場裡去成長。」

      化做春泥更護花，才是春紅謝了的意義。看到幼苗的成長，才是種花者的心願。王生善一輩子從事戲劇教育工作，最希皇看到的是，戲劇還在生生不息的成長開花，在他點點滴滴的回憶中，在戲劇教育方面令他感觸良多，每當他回憶起專科畢業在恩師洪深創辦的文化班戲劇系教書的日子時，就不禁思念起對老師的那份深厚的情感，這份情感也就變成了他一生最大的支持與鼓勵。自大陸來臺，王生善從政工幹校到文化大學，然後在國立藝專、輔仁大學、世新等校任教，五十餘年來，未曾離開過教育崗位，而且同時一直從事編導的工作，戲劇界的後生，聆聽上課的、間接授業的、私心淑儀的，真是不計其數。王生善說：「我創作劇本，是因為我心裡有話要說，要想盡一份知識分子的責任。而我教育後生，提攜後輩，是因為我愛才。因人才難覓，當我看到一個演員戲演得好，我就高興。戲劇是要在舞臺上發揮，才稱是藝術。郎雄、錢璐、曹健、邵玉珍、劉華等都是我看重的人才，能識人也稱我有伯樂之才啊！」

民國七十七年菲律賓中正大學五十週年校慶，到菲國導演了《春暉普照》，運用的是古典戲劇合唱詩隊出場、串場的演出方式，帶給菲國戲劇另一種面貌。

民國六十七年王生善曾到美國堪薩斯大學攻讀研究所，同時也為當地華文教育注入活水，幫助華人社會導戲演出。由於文化大學創辦人張其昀的一封公開信，把王生善從美國召回，否則王生善可能就會在國外發展其戲劇的薪傳工作了。

民國六十九年王生善到馬來西亞藝術學院導戲，同時幫助馬來西亞藝術學院成立戲劇系，協助他們設計課程，培訓教師。同年他在紐約演出他的《長白山上》和《馬家寨》。

民國八十五年王生善應邀到休斯頓指導他改編的《分疆恨》演出。這是中國戲劇團第一次在美國專業的劇場演出，並獲得了美國學術界資助。這是一個以中國故事為背景、中國演員、中國導演﹝他的學生朱安平導演﹞，但看戲的卻有一半外國的觀眾。讓中國人在國外劇場開始嶄露頭角，也讓美國開發最早的文化都市休斯頓，增添一筆中國戲劇的演出紀錄。

兩岸開放以後，他是執導大陸作家戲劇的第一人。民國七十九年他執導吳祖光的《風雪夜歸人》，反過來說，他的《兩代間》在上海公演，是臺灣劇本第一個登上大陸的作家。

王生善編劇的理念、導演的風格和教育的態度，希望能夠為臺灣的劇壇留下璀璨的一頁，現在王生善由臺前退到幕後，退休以後除了遊山玩水，享受含貽弄孫之樂外，還繼續為臺灣的戲劇教育而努力，並寫一些專業的文章故勵後輩，積極從旁促使戲劇的成長與發展。